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重庆歌舞团舞剧《杜甫》剧照

能入剧名的人物往往是主人公,比如《卡门》《阿依达》《托斯卡》等。不过,有时候导演在舞台演绎的时候,会将真正的主人公转移成其身边人,比如近年反响热烈的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》和歌剧《漂泊的荷兰人》。而近日,由重庆歌舞团创排、来沪参演第十二届中国艺术节的舞剧《杜甫》,与这些又都不同。被冠成剧名的“杜甫”并算不上真正意义上的主角,该剧也没有常规所见的主角。在我看来,无论杜甫还是权、妃、妻,其实是都与一众官员、士兵、丽人、乡邻并无差别,皆为唐朝由盛及衰历史中的一粟。而创作者的高明之处正在于具有将“杜甫”扔进时代洪流、芸芸众生之中的勇气,让“杜甫”免被洪流淹没,在众生中舞出壮丽人生。

演前字幕中出现“杜甫”与“另一个杜甫”时,场子里一度浮出轻笑。

观剧之后才发现,所谓一个“杜甫”,是眼见丽人“绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟”、眼见“车辚辚、马萧萧,爷娘妻子走相送”、眼见“朱门酒肉臭,路有冻死骨”、眼见“国破山河在,城春草木深”,心系大家、忧国忧民的杜甫。而“另一个杜甫”,如同出窍的灵魂,回望自己十年求官、报国无门,失望而痛心,弃官返乡,颠沛流离,心系小家,与妻重聚,落魄悲愤。在见证一个“杜甫”从入世、处世到出世的同时,也见证着整个唐朝的盛衰之变。尽管在实际舞台呈现中,两个“杜甫”的交待和处理还略显模糊,但这个创意实可谓巧思。

从“序:壮游羁旅,踌躇满志济天下”,到“上篇:长安十载,求官谋事为苍生”“下篇:弃官归隐,笔底波澜惊风雨”,再到“尾声:登高望远,历尽沧桑唱大风”,尽管舞剧《杜甫》的四个篇章始终处于意象化、块面化的舞蹈语境中,却丝毫没有因此影响其作为“剧”所应有的人物性、故事性、场景性等个性化、戏剧化舞蹈语言的发挥。无论是表现后妃们娇嗔柔媚的“丽人行”,还是表现壮丁们悲壮的“兵车行”,又或表现权贵们扭曲丑态的“蛀虫舞”,表现宫女们麻木不仁的“僵尸舞”,无不在生动入微地刻画各群像的同时,也让观众清晰地读到“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”的《丽人行》,读到“行人弓箭各在腰,牵衣顿足拦道哭”的《兵车行》,读到“烽火连三月、家书抵万金”的《春望》。即便杜甫与妻、与权及两个杜甫之间的双人舞,还有并不多见的杜甫独舞,亦同样与所需表达的人物关系、情节、情绪紧扣,能够看得到“言之有物”的编舞设计。

相比网上疯传的《丽人行》,个人认为《农乐行》才是全剧最值得玩味的一段舞。

此时,天幕上投映出一片绿油油的稻田,在整剧黑暗系舞美中显得格外亮眼。大弦乐的长线旋律淋漓酣畅,与其他段落中以传统三大件琵琶、古筝、笛箫凸显情绪张力,以鼓点、号角烘托紧张或沉重之感的音乐色彩形成了强烈对比。更重要也更有趣的是,清高自好,不愿与求仕之徒和权贵官吏为伍,一心阻挡战马车轮,极力为难民穷人呼告的杜甫,他的舞蹈始终“特立独行”,却唯独只在罢官回乡后的《农乐行》中,对着田地,踏着雨水,与妻与民忘情共舞。他终于找到了人情温暖,他终于找到了脚踏实地的感觉,他终于笑了,但他终于还是哭了。他发现,即便自己“床头屋漏无干处”,能坚守“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的理想,却无力挽回死去的儿子,无力挽救受苦的民众和萧条衰败的唐朝。

正如剧终纱幕上最终定格的那句“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,纵有万般才情,杜甫也只是时代洪流中的一粟;然而杜甫到底凭着他“一个人笔下的唐朝”,让这沧海一粟活出了人生的壮丽。

作为舞剧,《杜甫》的舞蹈设计无论从舞段的编创,还是从整剧架构对各舞段戏剧功能的预设、串联与整合,都可谓成功,既有创意、新意,又没有因为一味追求形式感而丢失舞蹈本身的内核。而与舞蹈本身的统一性一致的,是该剧组主创团队所塑造出的舞台整体性。担当舞美灯光总设计的高广健可谓国内舞台剧的资深高手,铺满整个背景墙的大红官服、时隐时现的金色殿堂、细针密缕的暗红织网、灯影投射的垂帘,每一处细节与变化都是舞段所要表达的情境和情绪的延展,在保证写意风格的同时,依然体现出具有指向性的画外音。而音乐总监刘彤也没有让音乐像传统舞剧那样随场景变化切换音乐主题,而是以箫、琵琶、古筝为灵魂乐器,将同样的主题进行不同变化,渲染舞者在不同舞段的不同心境。看来,创作班底都愿意摈弃传统舞剧的套路,都认同写意的气质与象征的手法,都向着编导韩真、导演周莉亚心目中的“杜甫”靠拢。

走出剧场,我不禁联想到最近被刷屏的舞剧《永不消逝的电波》。同样是周莉亚与韩真合作,通过耳目一新的舞美、服装、灯光、多媒体完美配合,《杜甫》再让观众看到舞剧新气象、新气质。同时,她们还让观众看到在这种新思路、新语汇下,保持舞蹈本体的专业性、艺术性的可能。说这是一部实至名归、没有丢失本体的舞剧,当不为过。

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